El texto que empece anoche y termine hoy

Una de las respuestas sugeridas por los readymades incita manifiestamente a ver la obra no como un objeto físico, sino como una pregunta, y la creación artística, por tanto, como una forma perfectamente legitima de la actividad especulativa de formular preguntas. (Rosalind KRAUSS, Pasajes en la escultura moderna, p.83)


Acercarse a la obra de Duchamp es complicado, pues aparentemente no hay qué leer en ella, se presenta como un “rompecocos” sin sentido aparente, es más, parece un acto insolente de un artista irreverente.
Este sin sentido, que es un aparente silencio por parte del espectador al estar siendo enfrentado a la obra de Duchamp, no es más que la sensación (pienso yo) de sentir que algo no encaja, de que esa pieza no encaja dentro del discurso de arte que uno tiene en la cabeza, precisamente porque no tiene un significado ulterior tejido en su superficie.

Ese silencio ( esa mudez) del sin sentido no son más que preguntas que se ciñen en el espectador (o al menos en mi como espectador) de por qué eso es arte?, qué sentido tiene girar un orinal? ¿qué es una llanta de una bicicleta pegada a un butaco? ¿qué significado tiene un molino pintado en perspectiva, en un vidrio pegado a la pared?

Esta perturbación que se crea en el espectador al generarse todas estas preguntas, es de alguna manera lo que pretendía Duchamp con su obra:

-¿qué ·hace· la obra de arte?-(Rosalind KRAUSS, Pasajes en la escultura moderna, p.90)

Los Readymades se convirtieron de ese modo en parte del proyecto de Duchamp de realizar cierto tipo de movimientos estratégicos que llevaran al cuestionamiento de la naturaleza exacta de la obra en la expresión ·obra de arte·.(Rosalind KRAUSS, Pasajes en la escultura moderna, p.83)

Objetos/”arte” que dan cuenta de lo que una obra de arte hace para ser obra de arte.

Las preguntas que el espectador se hace son el señuelo de lo que Duchamp delinea en el fondo de sus trabajos. Por ejemplo cuando “la fuente” es rechazada del salón de los independientes, y Duchamp manda entonces a fotografiar el orinal por Stiglitz y la publica en “The Blind man”. Inscribe al orinal automáticamente en el ambito artistico como una ·obra de arte· que es legitimada por una institución artistica (al ser fotografiada por Stiglitz en su galeria) de vanguardia radical y de mayor peso del que tiene el salón de artistas independientes. Por esta acción uno puede inferir que los objetos que están inscritos en un espacio artistico, son obras de arte, es decir, los objetos que están en las galerias son obras de arte por estar dentro de un lugar donde se exhibe arte. Fue una acción que se hizo para que este objeto recibiera ese nombre, es una dinamica que tiene el arte en sí y que Duchamp hace visible de una manera perspicaz.

Entonces, para ser sincera la obra de Duchamp no la puedo visualizar ni como pintura, escultura o fotografía, me parece que es más una cuestión Maquiavelica, en donde el fin justifica los medios. El fin es visibilizar estás tensiones que preceden la obra de arte, mientras que el medio puede ser cualquiera.

Revisemos "Viga que contiene un molino de viento de agua en metales vecinos", esto es una pintura, pues es un pigmento que está puesto sobre un soporte, sin embargo, el quiebre (lo que desdibuja la pintura y le da su sentido a esta pseudopintura) está en que el soporte es transparente y está dispuesto perpendicularmente al soporte de la obra (la pared donde uno cuelga las pinturas), esto se vuelve un detalle decisivo porque lo que está pintado: es una estructura pintada bajo el orden de la perspectiva , y cuando es dispuesto de esa manera la abstracción de ese espacio habita nuestro propio espacio, es devuelto al espacio natural, pone a la luz el engaño de la perspectiva (la abstracción de la trdimensionalidad para disponer objetos en un soporte bidimensional), lo pone en su justa proporción, lo devuelve al plantel de lo bidimensional cuando nosotros podemos tocar esta “perspectiva plana”.

Ahora regresemos de nuevo al orinal, y recordemos que su significado no está justificado en la superficie, no se ve el gesto del autor, el simplemente escogió un objeto lo giró 90º y lo puso sobre un pedestal después de haberlo firmado con R. Mutt; es igual a cualquier orinal que hay en el mercado. Esto no bota mayor pista al espectador, sobre por qué hizo el autor esto, el autor se vuelve invisible y la obra transparente al no visibilizar nada entre sus limites. Desde ahí la obra queda abierta y el espectador puede inferir de la fuente lo que quiera.
Aquí ahí dos caminos importantes que delinea Duchamp, al revertir la relación que tiene la escultura convencional de superficie/significado, ésta se vuelve nula y al transparentarla nos pone a cuestionar la misma, de la misma forma que lo hace con la cuestión de la autoría, al borrar el gesto del escultor. De alguna manera quita lo que está fuera de la obra, dejando solo la pieza para espulgar su significado.

La visión más difícil de digerir para mi es Duchamp como fotografía, sin embargo es la más acertada.

Se hace bastante patente que hablar de exposición rápida produciendo un estado de reposo, un signo aislado, corresponde al lenguaje de la fotografía. (Rosalind KRAUSS, Marcel Duchamp o el campo imaginario, p.81)

Los readymades de Duchamp como índices. Indicios de un referente que no es el mismo porque está en un contexto diferente , que instaurándose ahí y por las transacciones que Duchamp hace se alejan cada vez más de su referente, para indicar la estructura de la obra de arte como artificio factible de emular sistemáticamente, mecánicamente.

Yo no tomaría prestado el término “índice” tanto de la fotografía como de la semiótica en el caso de Duchamp, pensando en que él supo manejar muy bien los hilos de la lógica, desmenuzando el lenguaje, manipulando el mismo para generar obras de arte.

Fiel ejemplo es el de Rrose Sélavy, nombre que utiliza para su personaje femenino, que funciona como nombre y de la misma manera al pronunciarlo suena a: Eros ces’t la vie. Son meros juegos con el lenguaje, así es como actúa su afirmación sobre la pintura, cuando dice que al pintar uno está escogiendo entre colores, justificando así la razón por la cual escoger es también trascendental para su readymade del orinal.

Con estos hilos (lenguaje) como tensiones decisivas del arte, es que el entreteje para mi su trabajo, que más que dar luz sobre una técnica/práctica artistica, particular, no hace más que rebotar preguntas sobre cómo está dispuesto/generado el arte en sí, desde sus unidades de acción: las obras de arte.


Andrea Barragán